In molte opere di Ian McEwan la letteratura non resta confinata nella pagina: sembra piuttosto liberarsi dall’inchiostro, prendere corpo e trasformarsi in immagini, suoni, volti. Anche perché McEwan, oltre a essere uno scrittore di straordinaria precisione, è anche sceneggiatore, il che contribuisce parecchio a quella sensazione di scrittura “cinematografica”. Non solo perché conosce le regole del linguaggio filmico, ma perché sa istintivamente come costruire scene, come farle esplodere in un gesto, in un dettaglio visivo, in un dialogo che contiene più di ciò che dice.

Ma non è solo una questione tecnica: McEwan ha una prosa che funziona come una macchina da presa mentale, spesso ravvicinata, quasi spietata. Anche quando racconta l’interiorità, lo fa con precisione visiva, come se stesse già immaginando la luce, il movimento, l’atmosfera. La sua prosa, lucida e implacabile, sembra spesso guardare oltre il libro, come se cercasse naturalmente un’altra forma di racconto. Non sorprende, dunque, che tanti registi e interpreti si siano avvicinati alle sue storie con un misto di fascino e timore: McEwan non offre mai soluzioni facili, ma apre al lettore labirinti interiori complessi, dove nulla è davvero innocente e ogni verità può cambiare forma a seconda dell’angolazione da cui la si osserva.

La riflessione sulla scrittura e sulla costruzione delle storie è, in realtà, uno dei motivi ricorrenti nei suoi romanzi: nel climax di Espiazione, ad esempio, la protagonista si confronta con la natura demiurgica della narrativa, un potere che — come quello di un regista — plasma realtà alternative ma spesso lascia una profonda solitudine dietro di sé.

Cortesie per gli ospiti (1981)
Romanzo: La storia si apre su una vacanza apparentemente romantica. Colin e Mary, una coppia inglese con già troppe crepe nella relazione, si ritrovano in una città dal vago sapore veneziano. Nel bar di un locale incontrano Robert, un uomo che parla bene inglese, e la sua compagna Caroline. Quell’incontro casuale — e la narrazione suggestiva e inquietante di Robert — trascina Colin e Mary in un labirinto psicologico di desideri ambigui e tensioni violente.
Film (1990): The Comfort of Strangers, diretto da Paul Schrader e sceneggiato dal grande Harold Pinter, sposta il romanzo quasi interamente nella laguna veneziana, amplificando il senso di claustrofobia esistenziale. Nel cast figurano Rupert Everett, Christopher Walken, Helen Mirren e Natasha Richardson — nomi di prima grandezza che incarnano l’ambiguità dei personaggi.
Differenze principali: Il film mantiene la struttura narrativa e l’atmosfera di minaccia psicologica del libro, ma Schrader accentua il tono noir e la componente visiva della città-labirinto, rendendo Venezia un personaggio a sé stante.


Il giardino di cemento (The cement garden 1978)
Romanzo: Una tragedia familiare è al centro di questo testo crudo e disturbante. Quattro fratelli — Jack, Julie, Sue e il piccolo Tom — perdono prima il padre e poi la madre. Per evitare l’affidamento ai servizi sociali, i ragazzi seppelliscono il corpo materno in un sarcofago di cemento nel seminterrato e continuano a vivere insieme, creando un microcosmo distorto di relazioni, regole e tabù.
Film (1993): The Cement Garden, diretto da Andrew Birkin, è una trasposizione praticamente perfetta del romanzo. Con Charlotte Gainsbourg nel ruolo di Julie e Andrew Robertson come Jack, il film esplora senza edulcorazioni il crescendo psicologico che nasce dall’isolamento e dalla perdita.
Differenze principali: Il cinema di Birkin rimane molto fedele — quasi scena per scena — alla struttura narrativa e alle relazioni disturbanti tra i fratelli. L’adattamento enfatizza la fisicità dei personaggi attraverso la macchina da presa, ma non stravolge eventi o finali rispetto al libro. Mentre il romanzo lavora sulla percezione morale del lettore, il film obbliga lo spettatore a guardare. Non c’è distanza. Ciò che sulla pagina può restare insinuazione, sullo schermo diventa carne e spazio.

L’amore fatale (Enduring Love, 1997)
Romanzo: La narrazione scatta da un evento traumatico: un incidente con un pallone aerostatico in cui un uomo perde la vita. Joe e Jed, spettatori dell’accaduto, si ritrovano legati da un fatto che li segnerà profondamente. Dal trauma nasce una ossessione capace di ferire l’anima, oscillando tra amore e minaccia psicologica.
Film (2004): Enduring Love, diretto da Roger Michell, vede Daniel Craig, Rhys Ifans e Samantha Morton in ruoli chiave. Il tono resta drammatico, ma il montaggio e lo spazio filmico rendono l’ossessione di Jed un elemento visivo più esplicito rispetto alla suspence introspettiva del libro.
Differenze principali: L’amore fatale è forse uno dei casi più complessi. McEwan, nel romanzo, costruisce l’ossessione come un’epidemia mentale, raccontata attraverso razionalità e paranoia. Il film fa una scelta diversa: esternalizza la tensione, rendendo l’ossessione più evidente, più thriller. Il risultato funziona, ma perde parte di quella sensazione tipicamente mcewaniana: l’idea che il vero terrore sia l’impossibilità di fidarsi dei propri pensieri.

Espiazione (Atonement, 2001)
Romanzo: Diviso in tre parti, il romanzo segue la giovane Briony Tallis, la sorella Cecilia e Robbie Turner: un malinteso — figlio dell’immaginazione fervida di Briony — incrina le loro vite in modo irreparabile. Tra guerra, colpa, scrittura e desiderio di redenzione, McEwan costruisce un’opera che è al tempo stesso romanzo di formazione, dramma amoroso e riflessione meta-narrativa.
Film (2007): Atonement, diretto da Joe Wright, porta la storia sul grande schermo con Keira Knightley (Cecilia) e James McAvoy (Robbie), affiancati da Saoirse Ronan, Romola Garai e Vanessa Redgrave. Il film è stato ampiamente premiato, con 7 nomination agli Oscar e un premio per la colonna sonora di Dario Marianelli.
Differenze principali: Espiazione è un caso a parte, quasi un miracolo di equilibrio. Joe Wright riesce a rispettare il romanzo senza imitarlo. Il film non riproduce semplicemente la storia: la orchestra come una tragedia romantica e storica, e trova nel linguaggio cinematografico un equivalente della scrittura di McEwan.
Il celebre piano sequenza a Dunkerque, per esempio, è un’invenzione filmica che non esiste nel libro in quella forma, ma ne conserva l’anima: lo spaesamento, l’assurdità, la fine dell’innocenza. Qui il cinema non tradisce la letteratura, la interpreta. E poi c’è la colonna sonora di Dario Marianelli, che lavora come una penna parallela: i suoni di macchina da scrivere che diventano ritmo musicale sono un’idea geniale, quasi una dichiarazione poetica sull’atto stesso di raccontare.
Il cast, inoltre, ha contribuito a fissare nella memoria collettiva i personaggi: Keira Knightley e James McAvoy incarnano l’amore tragico con una purezza quasi classica, mentre Saoirse Ronan rende Briony un personaggio ambiguo e inquietante, non solo “colpevole” ma umanamente fragile.

Chesil Beach (On Chesil Beach, 2007)
Romanzo: Ambientato nei primi anni Sessanta, il testo racconta il rapporto tra Edward Mayhew e Florence Ponting, due giovani appena sposati. La sera delle nozze, le loro insicurezze, paure e differenze personali esplodono lentamente, ponendo domande profonde sul desiderio, l’incomunicabilità e l’attesa tra aspettative e realtà.
Film (2017): On Chesil Beach, diretto da Dominic Cooke e sceneggiato dallo stesso McEwan, mette Saoirse Ronan e Billy Howle al centro di un adattamento dall’eleganza sommessa.
Differenze principali: Essendo McEwan stesso sceneggiatore, il film è molto fedele alle dinamiche emotive e ai dialoghi del romanzo — pur condensando alcune introspezioni interne tipiche del mezzo letterario. Il film conserva quel senso di tragedia silenziosa, di destino che nasce non da eventi clamorosi ma da un dialogo mancato. Qui la grandezza è nell’assenza: una porta che non si apre, una frase che non viene detta. Saoirse Ronan riesce a rendere Florence un enigma tenero e doloroso, mentre Billy Howle porta in scena un Edward impacciato e umano.

La ballata di Adam Henry / Il verdetto (The Children Act, 2014)
Romanzo: In La ballata di Adam Henry, McEwan esplora l’etica, la giustizia e la vulnerabilità umana attraverso la figura di Fiona Maye, una giudice della Corte Suprema inglese che decide su questioni di diritto famigliare e fede. La sua vita privata, già in crisi, si intreccia dolorosamente con i casi che affronta, sfidando la sottile linea tra morale, legge e compassione.
Film (2017): The Children Act, diretto da Richard Eyre e sceneggiato dallo stesso McEwan, vede Emma Thompson nel ruolo di Fiona, affiancata da Stanley Tucci e Fionn Whitehead. La trama cinematografica segue fedelmente il caso centrale di un giovane Testimone di Geova che rifiuta una trasfusione salvavita, e l’impatto emotivo che la decisione della giudice avrà su tutti i protagonisti.
Differenze principali: Il romanzo è una riflessione sul peso delle decisioni e sulla fragilità dell’equilibrio personale. Il film, grazie a Emma Thompson, trasforma Fiona Maye in una figura memorabile: severa, stanca, quasi prigioniera del proprio ruolo. Anche qui, però, il cinema opera una semplificazione inevitabile: alcune sfumature interiori e il senso di ambiguità del romanzo risultano più netti sullo schermo, perché la recitazione e la regia spingono verso una lettura più lineare.

Il nodo centrale: cosa si perde e cosa si guadagna

In generale, adattare McEwan significa affrontare un paradosso: la sua scrittura è già cinematografica nelle immagini, ma profondamente letteraria nella struttura mentale. Nei suoi libri la suspense nasce dai pensieri, non solo dagli eventi.

Il cinema guadagna in atmosfera, volti e potenza sensoriale: Venezia, Dunkerque, la spiaggia di Chesil diventano luoghi mitici, scolpiti dalla fotografia e dalla musica. Ma spesso perde il veleno più sottile: quella voce interiore che nei romanzi lavora come una lama nascosta, facendo sentire al lettore che il vero dramma non è ciò che accade, ma ciò che i personaggi non riescono a confessare nemmeno a se stessi.
Ed è forse questo il motivo per cui i film tratti da McEwan funzionano così bene: perché le sue storie non chiedono soltanto di essere viste, ma di essere interrogate. E lo spettatore, uscendo dalla sala, si porta dietro la stessa sensazione che si prova chiudendo un suo libro: l’impressione che la realtà, da qualche parte, abbia appena subito una piccola e irreparabile crepa.