Rubens, la nascita del Barocco

Il legame dell’Italia con Rubens è molto forte: al nostro paese, in cui trascorse otto anni nel pieno della sua parabola creativa (vi giunse a ventitré anni), deve molto, così come gli artisti italiani da lui, considerato il padre del Barocco, trarranno numerosi spunti e agganci stilistici. Rubens ebbe anche molta committenza italiana, soprattutto nella ritrattistica ufficiale, oltreché inglese e spagnola, proprio perché il suo stile era considerato molto vicino al gusto italiano. Rubens, in Italia, rimase colpito dall’arte statuaria classica (come si vede nelle sue opere) e dai dipinti di Michelangelo, Tiziano, Correggio e Tintoretto. “Bernard Berenson ama definirlo un pittore italiano”. I suoi rapporti con Genova, Mantova, Venezia, Fermo e la sua vicenda romana permettono di ricostruire il filo che lo lega così profondamente alla cultura italiana, che resterà il tratto d’identità per tutta la sua produzione successiva.

La tradizione italiana viene ripresa da Rubens e reinventata, creando opere innovative e colme di un impeto totalmente nuovo: ciò che appariva statico è ora movimento puro, è forza espressiva, il classicismo è attualizzato, reso dinamico, e la visione dei santi, degli episodi biblici secolarizzati e traslati nell’epoca in cui egli visse. Nato nel Cinquecento, Rubens scavalcò il secolo per divenire il precursore della massima espressione seicentesca: il Barocco.

La mostra che ho visitato questa mattina a Palazzo Reale, Milano, parte da questi presupposti: che cosa vide Rubens negli anni trascorsi in Italia, come lo elaborò, e cosa lasciò come eredità agli artisti della generazione successiva: Bernini, Pietro da Cortona, Salvator Rosa, Luca Giordano.

 

La mostra è divisa in quattro sezioni:

• Nel mondo di Rubens
• Santi come eroi: pittura sacra e Barocco
• La furia del pennello
• La forza del mito

Nella prima sezione, “Nel mondo di Rubens”, spicca il ritratto della figlia Clara Serena, morta a dodici anni. È un ritratto eseguito in modo d’affetto, come quello all’amatissima moglie Isabella Brant (anch’esso esposto), a testimoniare la dimensione umana e la dedizione alla famiglia. Infatti la bambina appare ripresa in modo molto ravvicinato, diverso dai ritratti ufficiali, dove si coglieva più lo status sociale che la dimensione personale; il pittore, ne coglie l’espressione dolce, infantile, espressa nell’incarnato roseo delle guance, come di una bambina che si è appena fermata mentre stava giocando e correndo, in un momento di intimità familiare.

Il ritratto alla moglie ha una matrice fiamminga che si coglie nella precisione nel rappresentare i diversi materiali e come la luce si riflette su di essi. La luce sulle stoffe e sui ricami, sugli oggetti come brocche e vasi o sui gioielli, prima tra tutti la perla (il pensiero corre subito a Vermeer, alla sua ragazza con l’orecchino), sono propri della tradizione fiamminga.

In questo ritratto troviamo un misto di dimensione familiare, affettiva, la donna sembra sollevare lo sguardo interrotta nella lettura del libro di preghiere, a cui sta tenendo il segno col dito, per riprenderla un attimo dopo, e di ufficialità, che si coglie nella presenza del libro, elemento cinquecentesco, a significare il ceto della donna che sa leggere. Un altro simbolo è la vite avvolta sulla colonna posta sullo sfondo a sinistra: è l’amore che rimane vivo e ben saldo, anche dopo la morte. Rubens, infatti, eseguì questo ritratto quando la moglie era già morta.

Confrontando questi due ritratti, l’attenzione cade sulla resa dell’incarnato che nella bambina, abbiamo detto, è roseo e vitale, mentre nella donna è più spento: la vita e la morte.

Nella sezione “Santi come eroi” si esprime l’aspetto rivoluzionario dell’arte di Rubens: i santi vi sono rappresentati in modo solenne, come eroi del mondo antico, con volti di imperatori ed oratori romani, così come le sante sembrano delle matrone romane. La pittura sacra viene secolarizzata, attualizzata: dall’antichità classica prende i modelli ma li rende a dimensione più umana, non sono più i corpi scultorei, anche nella vecchiaia, ma sono più realistici. Ciò appare anche nel dipinto dedicato a Seneca, colto nel momento della messa a morte, dove sia il volto che il corpo esprimono la materialità di un uomo maturo, anche nel dettaglio del muscolo allentato e non più vigoroso, o della pelle cadente.

Nel dipinto “Cristo e l’adultera” (l’adultera viene portata al cospetto di Cristo al tempio per essere condannata, e Cristo dirà la frase “chi è senza peccato scagli la prima pietra”) si esprime la dimensione teatrale dell’arte di Rubens, caratteristica che ritroviamo in tutto il Barocco. Il dipinto propone una scena articolata su più piani, con diversi punti di luce: la donna davanti a Cristo in primo piano, poi diversi gruppi di personaggi che si muovono ed esprimono atteggiamenti diversi, sui due lati, e in fondo alla scena.

Il modo di rendere la pittura sacra è evidente nel dipinto “Cristo risorto”, ispirato al Torso del Belvedere, la splendida scultura che Rubens vide dal vivo nel cortile del Belvedere in Vaticano (in mostra è presente una copia). Rubens ne rimase folgorato, così come lo fu Michelangelo, poiché in essa vide la sintesi dei suoi punti di riferimento: l’antico e la grandiosità michelangiolesca. Il torso è l’ispirazione per la posizione; la resa del Cristo risorto è secolarizzata perché lo ritrae ancora sulla terra ma teso verso il cielo, con la posizione quasi ad X del corpo, una mano appoggiata sulla tomba, come per darsi la spinta, l’altra, appoggiata al bastone, rivolta verso l’alto, così come l’angelo è molto umano, curioso, di vedere e per farlo scosta il lenzuolo bianco. Una rappresentazione barocca, con l’immancabile drappo rosso, l’elemento che spicca in tutti i dipinti.

Il dipinto “Adorazione dei pastori” cattura l’attenzione per la sua scenografia teatrale: anche qui vediamo i diversi piani, una specie di fondale come una scenografia teatrale, le lamine di luce che si irradiano dalla testa del bambino e che si riflette attorno, i personaggi ritratti “tagliati”, un po’ fuori un po’ dentro la scena, protagonisti e spettatori allo stesso tempo.

Nella sezione “La furia del pennello” campeggia il “Ritratto di Giovan Carlo Doria”: qui siamo di fronte alla pittura impetuosa, alla forza rappresentativa del movimento. Gli alberi in alto sono mossi dal vento, la criniera e la coda del cavallo, che è rampante, come anche il cane, il drappo rosso al braccio, tutto si muove e sembra travolgere lo spettatore. L’unico elemento fisso è l’uomo, a sancire la solennità del momento. Ci sono degli elementi simbolici, come è tipico dell’arte barocca: l’aquila tra gli alberi che si rifà allo stemma del casato, il cane simbolo di fedeltà, le cicogne in volo in alto a destra simbolo di riconoscenza, le querce simbolo di virtù e l’ulivo di pace. Tra le curiosità legate alla storia del dipinto, va detto che venne messo all’asta, nel 1940 ed acquistato da Hitler. Venne poi restituito all’Italia, dopo la guerra, ed ora è conservato alla Galleria Nazionale di Palazzo Spinola a Genova.

Nella sezione dedicata al mito, i due dipinti dedicati “Susanna e i vecchioni” spiccano. Uno considerato più alla maniera fiamminga, l’altro, alla maniera italiana. Un tema questo caro a tutta l’arte Barocca, espresso in tele suggestive, di grande impatto emotivo, come quelle di Artemisia Gentileschi (post Qui).

La mostra si chiude con l’opera “Allegoria della pace” di Luca Giordano, che conferma quanto a fine Seicento fosse ancora vivo il fascino esercitato da Rubens sulla generazione di giovani artisti che riprende e divulga lo stile del maestro.

http://www.mostrarubens.it/la-mostra/