La rosa nel vento, di Sara Gallardo, Gran Vía

Alcuni libri si leggono come si percorrono strade: partono da un punto, arrivano a un altro, e lungo il percorso raccolgono eventi, personaggi, significati. La rosa nel vento non è una strada. È piuttosto un territorio attraversato da correnti invisibili, dove ciò che conta non è arrivare, ma restare in equilibrio mentre tutto si muove.

Pubblicato nel 1979, questo breve romanzo si presenta come una costellazione narrativa fatta di episodi, voci e traiettorie che raramente si ricompongono in un disegno unitario. Più che raccontare una storia, Gallardo sembra interrogare la possibilità stessa di raccontare, mettendo in scena vite che sfuggono a ogni tentativo di sintesi.

Avvicinarsi a questo romanzo con le aspettative della narrazione tradizionale significa esporsi a una frustrazione quasi inevitabile. Non c’è una trama centrale che organizza il senso, né un ordine cronologico che rassicura. Le storie emergono a frammenti: vite che si sfiorano, si interrompono, riprendono altrove o forse non riprendono affatto. Il lettore non riceve una mappa, ma una manciata di indizi dispersi.

Per questo, il primo gesto necessario è una rinuncia: smettere di chiedere al testo di essere lineare. Non si tratta di capire “cosa succede” in modo completo, ma di cogliere relazioni, echi, risonanze.

Un secondo passaggio riguarda la voce. In questo romanzo le voci non si presentano con ordine; entrano, escono, si sovrappongono. A volte sembrano provenire da tempi diversi, o da una memoria che non distingue più tra passato e presente. Piuttosto che identificare subito “chi parla”, è utile chiedersi “che tono ha questa voce?”, “che tipo di mondo porta con sé?”. È un cambio sottile, ma decisivo: dalla chiarezza informativa alla qualità percettiva.

I personaggi di Gallardo non sono mai pienamente “stabili”. Non solo perché migrano da un continente all’altro, ma perché la loro identità stessa appare mobile, incompleta. Sono figure attraversate da qualcosa che non riescono a trattenere: un passato che ritorna deformato, un desiderio che non trova forma, una promessa che si dissolve.

In questo senso, La rosa nel vento si presenta al tempo stesso come un romanzo e come una sequenza di sei capitoli che possiedono, ciascuno, l’intensità autonoma di un racconto. Le voci che emergono in ogni sezione non costruiscono una linearità, ma una rete di echi e rimandi: attraverso di essi prende forma una storia ampia, quasi sconfinata, che riflette anche l’intreccio delle culture che attraversano il libro — la tradizione italiana, quella nordica, quella dei Mapuche — cioè alcune delle matrici che confluiscono nella formazione dell’Argentina moderna.

Tra queste traiettorie si distinguono alcune figure ricorrenti. Olaf, immigrato svedese, fuggito da Roma, porta con sé una fuga segnata da un passato che ha i contorni di una tragedia; Andrei Nicolaievich Zuboff, giornalista russo, conosce in viaggio una donna italiana e i suoi bambini, lei rimane a Buenos Aires, lui prosegue per la Patagonia, ma è prigioniero del ricordo di lei, una donna tanto desiderata quanto irraggiungibile.

Attorno a loro si muovono tre figure femminili che non si lasciano ridurre a semplici ruoli: Oo, giovane indigena acquistata da Andrei, presenza enigmatica e resistente; Lina, adolescente inquieta, tra le prime nella narrativa argentina a incarnare un desiderio esplicito di avventura e di scelta, che la spinge a seguire Andrei; e Olga Katkova, che appartiene a una generazione precedente e che, per amore, aveva già attraversato il mondo accanto ad Alexis, un rivoluzionario.

Queste vite, pur distanti nel tempo e nelle motivazioni, finiscono per convergere in Patagonia. Ma anche qui, il punto di incontro non diventa mai un vero centro narrativo. Il paesaggio, vasto e ambiguo, oscilla continuamente tra promessa e minaccia: a tratti terra di possibilità, a tratti spazio ostile, quasi infernale. In questo scenario, i personaggi non trovano compimento, ma una forma ulteriore di dispersione.

Un territorio di 790.000 chilometri quadrati dove il vento è presenza eterna. Italia e Francia unite, marroni, deserte. E vento, uragano. A occhio di stelle, altopiani terrazzati dall’oceano fino alle Ande, scalini che possono misurare duemila metri. A occhio d’uomo, sabbia volante, trenta gradi sottozero. Il maggior tasso di suicidi, il maggior tasso di pazzia al mondo. Alberi ovunque frondosi qui sono arbusti. Radici cercano in meandri, contorte. Se ciò accade agli alberi, chissà cosa accadrà alle anime.

Pag. 17

L’ambientazione gioca un ruolo decisivo. La Patagonia, con la sua vastità e il suo carattere quasi primordiale, non è un semplice sfondo esotico. È una forza che disgrega. Di fronte a questo paesaggio, le identità sembrano perdere consistenza, come se il territorio stesso impedisse qualsiasi radicamento definitivo. L’Europa, d’altra parte, non appare come un’origine rassicurante. È piuttosto il luogo di un passato irrisolto, da cui i personaggi tentano di fuggire senza mai riuscirci del tutto. Il movimento tra i due poli non produce sintesi, ma tensione continua. I personaggi non abitano i luoghi, ne sono attraversati. E in questo attraversamento si perde qualcosa: identità, radici, continuità. Il romanzo sembra suggerire che ogni viaggio sia anche una forma di dispersione.

In questo senso, leggere Gallardo richiede una disponibilità particolare: accettare che il significato non sia mai definitivo. Alcuni episodi restano sospesi, alcune connessioni non si chiudono. Ma questa incompiutezza non è un difetto; è la forma stessa del libro. Come una rosa esposta al vento, la narrazione non si presenta compatta: si sfoglia, si disgrega, e proprio in questo gesto rivela la propria natura. Ciò che si guadagna, allora, non è una storia da ricostruire, ma un’esperienza da attraversare. Il lettore diventa una sorta di punto di raccolta temporaneo: tiene insieme frammenti, li lascia andare, li ritrova trasformati qualche pagina dopo. Non si tratta di dominare il testo, ma di sostare al suo interno.

Per orientarsi in questo territorio, può essere utile accostare Gallardo ad altri autori, non per ridurla a loro, ma per illuminare alcune direzioni possibili.
Con Julio Cortázar e il suo Rayuela condivide la rottura della linearità e il coinvolgimento attivo del lettore. Ma se Cortázar costruisce un dispositivo ludico, una struttura che invita a essere percorsa in modi diversi, Gallardo rinuncia a qualsiasi architettura riconoscibile. Dove Rayuela offre alternative, La rosa nel vento offre dispersione.
Il confronto con Juan Rulfo e Pedro Páramo riguarda invece la dimensione corale e la sovrapposizione delle voci. Tuttavia, mentre Rulfo organizza il suo mondo attorno a un centro potente, Gallardo lascia che le voci si disperdano senza mai coagularsi in un nucleo stabile.
Con Gabriel García Márquez e Cent’anni di solitudine il legame passa attraverso l’ampiezza del respiro narrativo e la presenza di più destini intrecciati. Ma dove García Márquez costruisce un universo compatto, dotato di una propria coerenza interna, Gallardo procede per sottrazione, lasciando che le connessioni restino incomplete.
Più vicino, forse, è l’accostamento con Clarice Lispector. Come in molti testi di Lispector, anche qui la scrittura tende a trasformarsi in esperienza più che in racconto. Eppure, mentre Lispector scava verso l’interiorità, Gallardo mantiene una tensione verso l’esterno: i paesaggi, gli spostamenti, la dispersione geografica.
Infine, un confronto tematico può essere stabilito con Ángeles Mastretta e Strappami la vita, soprattutto per la centralità dello sguardo femminile. Ma qui la distanza è netta: Mastretta lavora entro una struttura narrativa riconoscibile, mentre Gallardo dissolve anche quella.

Un segnale che la lettura sta funzionando non coincide con la comprensione totale. Si manifesta piuttosto come un cambiamento di postura: quando si smette di inseguire il filo e si comincia a percepire un ritmo; quando un dettaglio isolato acquista peso senza chiarirsi del tutto; quando la frammentazione non appare più come perdita, ma come forma.

La rosa nel vento non chiede di essere dominata, ma attraversata. Come il vento del titolo, disperde e riorganizza continuamente ciò che tocca. Il lettore non è chiamato a ricostruire un ordine nascosto, ma a sostare dentro questa oscillazione. E forse è proprio qui, in questa rinuncia al controllo, che si apre la sua forma più intensa di significato: non come risposta, ma come movimento.

Qui potete leggere l’incipit del romanzo.

Sara Gallardo (1931-1988) è stata una fondamentale scrittrice e giornalista argentina, che ha saputo esplorare con ironia e sensibilità la solitudine, la natura e i conflitti sociali. Il suo romanzo I levrieri i levrieri (Gran vía, 2023, traduzione di Sara Papini) vinse il prestigioso Premio Municipal de Literatura nel 1968 e, dopo un lungo oblio, oggi la sua riscoperta è culminata con l’istituzione del Premio Nazionale di Romanzo Sara Gallardo nel 2021.