Leonor Fini, l’artista che non volle avere una sola forma

Leonor Fini è una di quelle artiste che sembrano sfuggire a qualsiasi etichetta, e forse proprio per questo è stata a lungo meno conosciuta di quanto meritasse. Pittrice, ritrattista, illustratrice, costumista, scenografa e designer, è stata una figura centrale dell’avanguardia parigina del Novecento, vicina al Surrealismo, ne frequentò gli artisti e partecipò alle esposizioni, ma rifiutò sempre di essere definita semplicemente una surrealista.

Forse perché la parola che più di ogni altra sembra appartenere alla sua vita e alla sua opera è un’altra: metamorfosi.

Leonor Fini nacque a Buenos Aires nel 1907, da madre italiana e padre argentino, ma quando aveva appena due anni arrivò a Trieste con la madre Malvina. La fuga era stata provocata dalla volontà della donna di sottrarsi al marito, uomo autoritario e possessivo, che avrebbe continuato per anni a cercare di riportare la figlia in Argentina. Per proteggere la bambina, Malvina arrivò a farla travestire da maschio: capelli tagliati, abiti maschili, una femminilità da nascondere agli occhi di chi avrebbe potuto riconoscerla.

La piccola Leonor, che veniva chiamata Lolò, imparò così molto presto che il proprio aspetto poteva cambiare e che cambiare pelle poteva essere necessario per sopravvivere. Non è possibile naturalmente stabilire un rapporto diretto e automatico tra questo episodio e la sua arte futura, ma è difficile non vedere, nella sua biografia, una prima esperienza di quella libertà identitaria che diventerà una delle caratteristiche più sorprendenti della sua figura.

Anche il corpo, del resto, avrebbe presto smesso di essere per lei qualcosa di stabile.

Durante l’adolescenza un problema agli occhi la costrinse per un lungo periodo a vivere con gli occhi bendati. In alcune biografie si parla di circa due anni. Privata della vista, Fini sviluppò un’immaginazione ancora più intensa, popolata da immagini inquietanti, creature fantastiche e trasformazioni. Quando tornò a vedere, aveva già dentro di sé un mondo che non somigliava affatto a quello della realtà quotidiana.

È come se, prima ancora di dipingere, avesse imparato a vedere senza vedere.

La futura artista sarà infatti capace di assumere, sulla tela e nella vita, una quantità sorprendente di forme: dama medievale, creatura mostruosa, donna felina, sfinge, elegante signora novecentesca, figura androgina, regina, strega, musa e, soprattutto, se stessa.

Trieste, prima di Parigi

Trieste fu il luogo della sua formazione, non soltanto artistica. Città di confine e crocevia di culture, offriva a Fini un ambiente intellettualmente vivace. Nella casa materna circolavano scrittori e artisti e la giovane Leonor crebbe in un ambiente nel quale la curiosità per la cultura non era separata dalla vita quotidiana. La Collezione Peggy Guggenheim ricorda tra le frequentazioni dell’ambiente familiare anche James Joyce, Umberto Saba e Italo Svevo.

Fini non seguì una formazione artistica accademica tradizionale. Studiò soprattutto guardando, copiando, osservando i grandi maestri e costruendo autonomamente il proprio repertorio. Questa libertà iniziale è importante per comprendere ciò che accadrà in seguito: Fini non sembrerà mai avere bisogno di scegliere una scuola per trovare la propria identità.

A diciassette anni lascia Trieste e comincia a viaggiare. Passa da Milano, dove entra in contatto con l’ambiente artistico italiano, e nel 1933 arriva a Parigi. È qui che la sua vicenda si intreccia con quella del Surrealismo.

Parigi e i surrealisti, ma senza diventare una surrealista

A Parigi Fini incontra alcuni dei protagonisti dell’avanguardia: Max Ernst, Salvador Dalí, Paul Éluard, Victor Brauner e altri. Partecipa a importanti esposizioni surrealiste e nel 1936 è presente alla International Surrealist Exhibition di Londra e alla mostra Fantastic Art, Dada, Surrealism del Museum of Modern Art di New York.

Eppure non entra ufficialmente nel movimento.

La distinzione potrebbe sembrare sottile, ma nel suo caso è fondamentale. Fini condivide con i surrealisti il gusto per il sogno, l’inconscio, l’erotismo, l’irrazionale, le associazioni imprevedibili e le creature fantastiche. Ma non vuole appartenere a un gruppo che pretende di definire il modo in cui un artista deve guardare il mondo.

Soprattutto, rifiuta l’atteggiamento di André Breton nei confronti delle donne. Nel Surrealismo storico la donna è spesso stata celebrata come musa, medium, oggetto di desiderio e creatura capace di aprire all’uomo le porte dell’inconscio. Fini prende quella costruzione e la rovescia. Nelle sue opere la donna non è quella che viene guardata. È quella che guarda. E spesso guarda dall’alto.

Una delle caratteristiche più ricorrenti della sua pittura è infatti la presenza di figure femminili potenti accanto a uomini addormentati, nudi, vulnerabili o androgini. In Femme assise sur un homme nu, del 1942, è la donna a occupare la posizione dominante, seduta sopra il corpo maschile; la Biennale di Venezia ha letto proprio in queste immagini una destabilizzazione dei tradizionali ruoli di potere associati al maschile e al femminile.

Non si tratta semplicemente di invertire i ruoli. Fini sembra voler suggerire che quei ruoli, in fondo, non sono affatto naturali o immutabili.

La sfinge, o l’arte di non farsi decifrare

Se c’è una creatura che può essere considerata il simbolo di Leonor Fini, è la sfinge.

Donna e animale, umana e felina, sensuale e minacciosa, la sfinge è una creatura che mette insieme elementi incompatibili. È impossibile stabilire con certezza dove finisca una natura e dove ne cominci un’altra. E Fini la dipinge moltissimo.

In numerose opere la sfinge ha addirittura il volto dell’artista, come se Fini avesse trovato in quella creatura una sorta di autoritratto ideale. La sfinge non è soltanto un mostro mitologico: è una donna che non si lascia spiegare, una presenza che conserva il proprio enigma.

La pastorella delle sfingi, dipinta da Leonor Fini nel 1941 e oggi conservata alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia, è una delle opere più rappresentative del suo immaginario. Al centro della tela una donna, con il bastone da pastore, domina una piccola folla di sfingi dal corpo di leone e dal volto femminile, in un paesaggio disseminato di ossa e resti di un banchetto. La scena ha un’atmosfera sospesa e inquietante, attraversata da una forte componente erotica. La donna non è una vittima delle creature che la circondano, ma la loro pastora: è lei a governare un mondo in cui umano e animale, femminile e mostruoso, seduzione e minaccia convivono senza confini netti. È una sintesi perfetta della poetica di Fini, che fa della metamorfosi e dell’ambiguità non un’eccezione, ma una condizione naturale dell’identità.

Ed è proprio questo uno degli aspetti più interessanti della pittura di Fini: il fantastico non serve a fuggire dalla realtà, ma a mettere in discussione le regole con cui siamo abituati a interpretarla. La sfinge non offre una risposta. Pone una domanda. E Fini sembra avere trascorso tutta la sua vita artistica a fare la stessa cosa.

In questa opera Fini costruisce una scena sospesa, popolata da figure femminili e creature fantastiche, in cui il confine tra umano e animale torna a dissolversi. L’opera fu inclusa anche nella mostra Surrealismo e magia. Enchanted Modernity alla Collezione Peggy Guggenheim, proprio all’interno della riflessione sulla donna come essere magico e sulla sovrapposizione fra dimensione animale, vegetale e umana.

Un’altra porta d’ingresso nell’universo onirico di Leonor Fini è La Rencontre / Aurélia, realizzata intorno al 1962 e ispirata all’omonima opera di Gérard de Nerval. Il rapporto con Aurélia non fu occasionale: Fini era affascinata dal testo visionario di Nerval, tanto da realizzare fin dagli anni Quaranta una serie di ritratti immaginari di donne chiamate Aurélia e da illustrare con proprie incisioni un’edizione dell’opera.
In questo dipinto l’idea dell’«incontro» sembra alludere proprio alla zona di confine che interessa maggiormente l’artista: quella in cui sogno e realtà, memoria e desiderio, immaginazione e coscienza si sovrappongono fino a diventare indistinguibili. Non è il sogno inteso come evasione dalla realtà, dunque, ma come una dimensione alternativa capace di rivelare ciò che la razionalità tende a nascondere. È anche uno degli esempi più evidenti del dialogo continuo fra pittura e letteratura nella produzione di Fini, che trova in Nerval un autore particolarmente vicino alla propria sensibilità visionaria e alla sua idea di un’identità sempre pronta a trasformarsi.

I gatti, creature libere di essere se stesse

Poi ci sono i gatti. Molti gatti. Fini ne visse circondata per tutta la vita e arrivò ad averne più di venti nella sua casa parigina. La biografia ufficiale dell’artista ricorda come gatti e sfingi popolino le sue opere già dagli anni Trenta e Quaranta. Ma anche qui sarebbe riduttivo parlare di una semplice passione per gli animali.

Il gatto sembra rappresentare, per Fini, qualcosa che le appartiene profondamente: l’indipendenza, l’alterità, la sensualità, la capacità di osservare senza lasciarsi possedere. Un gatto non è mai completamente addomesticato. Abita uno spazio senza appartenervi fino in fondo. È una creatura che conserva una zona segreta. E Fini sembra aver fatto della propria zona segreta una delle principali materie della sua arte.

Non sorprende quindi che tante delle sue figure femminili assumano posture feline o siano accostate a questi animali. Talvolta è difficile capire dove finisca la donna e cominci l’animale, esattamente come nelle sfingi è difficile stabilire dove finisca l’umano. Ancora una volta, la trasformazione.

Un’opera come Dimanche après-midi (1980 c.) mostra bene il posto speciale che i gatti occupano nell’immaginario di Leonor Fini. La scena è costruita come un piccolo teatro domestico, popolato da figure femminili e felini che condividono lo stesso spazio senza che sia sempre possibile distinguere nettamente il mondo umano da quello animale. I gatti, con il loro portamento elegante e il loro sguardo vigile, non sono comparse decorative: sembrano osservare la scena con la stessa autonomia delle donne che li circondano, quasi fossero loro stessi dei personaggi. È proprio questa familiarità fra umano e felino a rendere l’opera così finiana: il gatto diventa una presenza affine, un possibile alter ego, una creatura che conserva il proprio mistero e non si lascia completamente addomesticare. In questo universo fatto di identità mobili e di metamorfosi, la distanza fra una donna e un gatto può ridursi fino quasi a scomparire.

La vita come teatro

Forse proprio per questo non basta guardare Fini come pittrice.

La sua immaginazione invade tutto ciò che fa. Disegna, illustra libri, realizza costumi, scenografie e manifesti, lavora per il teatro, l’opera, il balletto e il cinema. Collabora anche con Elsa Schiaparelli e si occupa di costumi per produzioni che vanno da Tannhäuser a Bérénice, fino a 8½ di Federico Fellini.

Il teatro sembra esserle congeniale perché il teatro permette di diventare qualcun altro. Una maschera, un abito, un trucco, una postura: basta poco per cambiare identità. E Fini conosceva molto bene il potere della trasformazione.

La sua stessa vita aveva qualcosa di teatrale. Amava vestirsi in modo eccentrico, frequentava ambienti artistici e letterari, costruiva attorno a sé una dimensione di libertà che comprendeva anche la sfera sentimentale. Per molti anni visse insieme a due uomini, lo scrittore Constantin Jelenski e il pittore Stanislao Lepri, oltre che a una numerosa colonia felina.

Ma anche qui sarebbe facile fermarsi all’aneddoto. Quello che conta è che per Fini la vita non sembra essere stata separata dalla costruzione dell’opera. Il modo di abitare il mondo, di vestirsi, di amare, di rappresentarsi e di essere rappresentata faceva parte della stessa ricerca.

Un’artista e molti scrittori

C’è poi un aspetto particolarmente interessante per chi guarda a Fini anche attraverso la letteratura.

La sua attività di illustratrice fu molto intensa. Illustrò opere di Edgar Allan Poe, de Sade, Shakespeare, Paul Éluard, Georges Bernanos e Jean Genet, oltre a collaborare con André Pieyre de Mandiargues. Per La Galère di Genet realizzò nove incisioni; nel 1951 Mandiargues pubblicò inoltre Masques de Leonor Fini, accompagnato da fotografie e disegni dell’artista.

Non è casuale che il suo immaginario abbia trovato un terreno fertile proprio nella letteratura fantastica, erotica, perturbante. Fini sembra infatti abitare una zona molto simile a quella della letteratura: quella in cui la realtà non basta e bisogna inventare altre possibilità.

Le sue immagini non raccontano necessariamente una storia, ma sembrano sempre provenire da una storia che è già cominciata o che sta per cominciare.

L’autoritratto di una donna che cambia

Forse l’opera che più di tutte può aiutarci a capire Fini è Autoritratto con scorpione, del 1938, oggi conservato in una collezione privata.

Fini si rappresenta frontalmente, con un’eleganza quasi aristocratica: capelli raccolti, abito scuro e un guanto chiaro che copre una mano. Ma proprio da quel guanto emerge la coda di uno scorpione, introducendo nell’immagine un elemento perturbante e minaccioso. Il contrasto tra la compostezza della figura e la presenza dell’animale trasforma l’autoritratto in una dichiarazione di identità: Fini non si offre semplicemente allo sguardo, ma si presenta come una creatura insieme elegante e pericolosa, umana e animale. Lo scorpione diventa così una nuova forma della metamorfosi che attraversa la sua opera, mentre il suo sguardo diretto sembra sottrarre la donna alla condizione di oggetto osservato e restituirle il pieno controllo della scena. Non è un caso che questo dipinto sia diventato una delle sue immagini più celebri: nel 2021 fu venduto da Sotheby’s per 2,319 milioni di dollari, stabilendo allora il record d’asta per l’artista.

È un autoritratto, ma non nel senso tradizionale del termine. Fini non sembra dirci semplicemente “questa sono io”. Sembra piuttosto chiedere: quale delle mie possibili forme volete considerare me?

La bambina che veniva vestita da maschio per sfuggire a chi voleva rapirla, l’adolescente costretta al buio, la giovane pittrice che arriva a Parigi, la donna che si traveste, la sfinge, la creatura felina, la ritrattista elegante, la costumista, l’amante, la padrona di casa circondata dai gatti: tutte queste figure possono appartenere alla stessa persona. Perché l’identità, per Fini, non sembra essere qualcosa da scoprire una volta per tutte. È qualcosa da inventare continuamente.

La guardiana delle fenici (La Gardienne des Phénix), del 1954, è un’opera particolarmente significativa dell’universo di Leonor Fini. Al centro della tela compare una figura femminile androgina, solenne e quasi sacerdotale, circondata da enigmatiche creature simili a grandi uccelli e con un uovo bianco tra le mani. Le fenici, lontane dall’iconografia tradizionale, assumono l’aspetto di esseri inquietanti e primordiali, mentre l’uovo introduce il tema della nascita, della trasformazione e della rinascita. La figura centrale non è una madre né una musa, ma una custode del mistero, una guardiana del passaggio da una forma all’altra. Il dipinto appartiene alla serie delle Guardiane, sviluppata da Fini soprattutto negli anni Cinquanta, e si collega così a uno dei motivi più profondi della sua poetica: la metamorfosi come condizione naturale dell’esistenza. Come nella Pastorella delle sfingi, anche qui una donna governa un mondo popolato da creature fantastiche, assumendo un ruolo di potere e conoscenza che rovescia l’immagine tradizionale della donna come oggetto del mito.

La guardiana dell’uovo nero appartiene anch’essa alla serie delle Guardiane. La figura femminile, avvolta in una veste chiara e in un mantello azzurro, siede solitaria in un paesaggio desertico e desolato, tenendo sulle gambe un grande uovo nero, perfettamente integro. L’uovo, tradizionale simbolo di origine, nascita e potenziale trasformazione, acquista qui un carattere enigmatico: la donna sembra custodire qualcosa che ancora non deve rivelarsi, assumendo l’aspetto di una sacerdotessa o di una sciamana incaricata di proteggere un mistero. La solitudine della scena e il paesaggio quasi fuori dal tempo accentuano l’impressione di trovarsi davanti a un rituale sospeso, mentre l’uovo intatto introduce una possibilità di rinascita che contrasta con l’aridità circostante. Come nelle altre Guardiane, Fini affida dunque a una figura femminile un ruolo di potere, conoscenza e custodia, trasformandola da oggetto del mistero in colei che ne conosce e protegge il segreto.

Autoritratto – Dama dal cappello rosso, dipinto nel 1968 e oggi conservato al Museo Revoltella di Trieste, è uno degli autoritratti più affascinanti di Leonor Fini. L’artista si raffigura a mezzo busto, di tre quarti, con lo sguardo intenso rivolto direttamente all’osservatore. Il volto dalla carnagione chiarissima, incorniciato dai capelli scuri, contrasta con il grande cappello arancione a tesa larga e con l’abito dalla profonda scollatura, creando un’immagine insieme elegante, sensuale e teatrale. Il dipinto appartiene a una fase di rinnovamento stilistico, in cui Fini tende a definire maggiormente i contorni e a rendere più solide le forme, senza però rinunciare a quella dimensione di stravaganza e di incanto che caratterizza la sua produzione. È soprattutto uno sguardo che colpisce: Fini non si lascia semplicemente ritrarre, ma sembra presentarsi sulla scena, consapevole del proprio potere e della propria capacità di trasformarsi. Il cappello, elemento di travestimento e di costruzione dell’immagine, diventa quasi una corona: ancora una volta l’artista utilizza il proprio volto non per fissare un’identità, ma per metterne in scena una possibile versione, elegante, enigmatica e profondamente consapevole di sé.

Fuori dalle correnti, dentro il proprio universo

È forse questo il motivo per cui Leonor Fini è stata a lungo più difficile da collocare rispetto ad altre artiste della sua generazione.

Era abbastanza vicina al Surrealismo da essere inclusa nelle sue grandi esposizioni, ma troppo indipendente per appartenervi davvero. Era legata alla tradizione figurativa e ai grandi maestri del passato, ma contemporaneamente produceva immagini radicalmente personali. Era pittrice, ma anche illustratrice, scenografa, costumista e designer. La sua arte attraversò stili diversi senza stabilizzarsi in una formula definitiva.

E forse è proprio qui che sta la sua modernità.

Oggi siamo abituati a pensare all’identità come a qualcosa di mobile, fluido, continuamente ridefinibile. Fini aveva già trasformato questa intuizione in una pratica artistica e personale molto prima che diventasse un tema così presente nella cultura contemporanea. Non voleva essere una cosa sola. Non voleva essere soltanto pittrice, soltanto donna, soltanto musa, soltanto surrealista. Voleva poter cambiare.

Come una sfinge, conservare il proprio enigma.
Come un gatto, appartenere a se stessa.
Come una maschera, poter diventare ogni volta qualcun’altra.

E forse è proprio per questo che, guardando oggi le sue opere, la sensazione più forte non è quella di trovarsi davanti a un’artista del passato, ma davanti a qualcuno che ha continuato a cambiare forma mentre il resto del mondo cercava di darle un nome.

Sbrigati, sbrigati, sbrigati, le mie bambole stanno aspettando, dipinto nel 1975, è una delle opere tarde più enigmatiche di Leonor Fini. La grande tela, di 113,8 × 145,5 cm, presenta cinque figure femminili raccolte in un ambiente interno quasi teatrale, sospeso tra una stanza reale e uno spazio mentale. Le donne, vestite con abiti che richiamano costumi cerimoniali e d’altri tempi, sembrano al tempo stesso persone, bambole e diverse incarnazioni della stessa identità: un gioco di sdoppiamenti che rende impossibile stabilire chi osservi chi. Gli specchi e le superfici riflettenti moltiplicano ulteriormente le figure, mentre il titolo introduce una nota apparentemente infantile che contrasta con l’atmosfera ambigua e inquietante della scena.

Le bambole possono essere lette come immagini della femminilità costruita, delle molte identità che una donna può assumere e, più in profondità, delle diverse versioni di sé che Fini ha continuato a mettere in scena durante tutta la sua carriera. È significativo che in quest’opera tarda ritorni dunque uno dei motivi fondamentali della sua ricerca: l’identità come qualcosa che si può indossare, moltiplicare e trasformare, senza mai arrivare a una forma definitiva. L’opera fu messa all’asta da Sotheby’s nel 2022 con una stima di 200.000-300.000 sterline.

Per chi volesse approfondire la vita e l’opera di Leonor Fini, un riferimento particolarmente interessante è Leonor Fini: Da Trieste in poi di Corrado Premuda, pubblicato da Comunicarte Edizioni nel 2009. Il libro ha il pregio di partire proprio dalla città che fu fondamentale nella formazione dell’artista e di ricostruirne il percorso attraverso la vita, l’arte e le molteplici forme che assunse la sua creatività. Per un approfondimento più ampio e internazionale si può invece ricorrere a Sphinx: The Life and Art of Leonor Fini di Peter Webb, pubblicato da Vendome Press nel 2009: una biografia di oltre trecento pagine, frutto anche dell’accesso dell’autore all’archivio di Fini e alle testimonianze delle persone che le furono vicine. È un libro particolarmente prezioso perché non separa la vicenda personale dalla produzione artistica e permette di seguire Fini dalla Trieste dell’infanzia alla Parigi delle avanguardie, fino agli ultimi decenni della sua vita.