F.G. Lorca, Sonetos del amor oscuro

Gli anni Trenta furono per Lorca gli anni della maturità personale e artistica; anni in cui la sua attività si fece intensa e diffusa su variegati fronti della creatività. L’impegno nell’ambito teatrale (di cui ho parlato nei tre post dedicati qui , qui e qui ) fu accompagnato dalla creazione poetica. In questi stessi anni, Lorca porta a termine “Poeta en Nueva York“, progetto che inizia a formarsi nel 1929 durante il soggiorno americano e che vede una lunga rielaborazione, fino ad essere pubblicato postumo, suscitando molti e controversi problemi di sistemazione. Federico pubblica inoltre, nel 1935, i “Seis poemas galegos“, in cui si serve dell’antica lingua della poesia lirica dei poeti medievali per esprimere sentimenti di malinconia e nostalgia che pervadono molta della sua produzione poetica. A questi anni risalgono anche il “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” (1935), e la raccolta “Diván del Tamarit“. In questa raccolta Lorca abbandona i temi della protesta sociale, che avevano dato vita a molte delle liriche di “Poeta en Nueva York“, per tornare verso temi intimistici.

Dalle interviste e dichiarazioni del poeta sappiamo che, oltre a questi progetti, che hanno avuto una effettiva realizzazione, Lorca ne aveva altri, che non furono realizzati o perché abbandonati dal poeta stesso, o perché interrotti dalla morte. Progetti di opere poetiche quali quelli citati in una delle ultime interviste rilasciate da Lorca: “Tierra y luna“, “Odas“, “Poemas en prosa“, “Suites“.

Un altro progetto di cui conosciamo l’esistenza sia per via diretta, attraverso le dichiarazioni del poeta stesso alla stampa, sia per via indiretta per mezzo delle testimonianze degli amici che ebbero contatti con lui in quei mesi, è quello dei “Sonetos“. In una intervista, “Al habla con Federico García Lorca” rilasciata a Felipe Morales per “La Voz” di Madrid il 17 aprile del 1936, il poeta dichiara:

Tengo cuatro libros que van a ser publicados: “Nueva York”, “Sonetos“, la comedia sin título y otro. El libro de “Sonetos” significa la vuelta a las formas de la preceptiva después del amplio y soleado paseo por la libertad de metro y rima. En España, el grupo de poetas jovenes emprende hoy esta cruzada.

Nelle parole del poeta abbiamo anche un’indicazione della svolta letteraria che coinvolge i poeti della sua generazione.

L’altra intervista, “Una conversación inédita con Federico García Lorca”, è quella rilasciata a Otero Seco, corrispondente di “Mundo Gráfico“, nel luglio del 1936 e di cui fu testimone l’avvocato di Lorca. L’intervista fu però pubblicata postuma, nel 1937, in piena guerra civile. Qui Lorca parla di “Un libro de Sonetos” e afferma che lo stava terminando nella sua stanza d’albergo, durante il debutto di “Doña Rosita” (che avvenne il 12 dicembre 1935).

Queste dichiarazioni sono molto importanti, naturalmente come testimonianza dell’esistenza del progetto, ma anche come indicazione per il titolo da attribuire alla raccolta. Poichè Lorca non ha curato personalmente una eventuale edizione, né ha lasciato precise indicazioni riguardo a problemi quali il titolo della raccolta o i testi da includervi, non possiamo scegliere con definitiva certezza tra le varie ipotesi avanzate. Dalle parole del poeta emerge solo la generica indicazione di Sonetos, che proprio in virtù della sua ampiezza può fornire un indizio a livello tematico, rivelatore di una mancanza di unità.

Le dichiarazioni di altri poeti e amici di Lorca conducono verso altre ipotesi. Per esempio, Vicente Aleixandre fa riferimento solo a sonetti amorosi, affermando così l’unitarietà a livello tematico dell’opera, e riportando il possibile titolo, “Sonetos del amor oscuro“. Anche se poi, posteriormente, dichiarò che si trattava di un titolo provvisorio. Anche Luis Cernuda, riferendosi ad una lettura che Lorca gli fece dei componimenti nel luglio del 1936, cita il titolo “Sonetos del amor oscuro“.

Esiste un’altra ipotesi, che si rifà alle dichiarazioni di Luis Rosales, che si orienta al titolo “Jardín de los Sonetos“, e descrive il progetto stesso di raccolta: l’opera, composta di 30 o 35 sonetti, doveva essere divisa in due parti e i sonetti più antichi erano datati al 1925.

Mario Hernández era propenso per questa seconda ipotesi in quanto questo titolo non è solamente l’ultimo cronologicamente ad essere testimoniato, ma il suo riferimento al mondo classico – in particolare al Barocco – ne attesterebbe ulteriormente la validità.

Anche la storia delle edizioni di questi sonetti è piuttosto intricata: nel 1983 apparve una edizione clandestina, con una storia davvero intrigante, fino alla decisione, da parte della famiglia, di pubblicare gli undici sonetti sulla rivista “ABC” nel marzo del 1984. Proprio sulla rivista, è possibile leggere un interessante ed esaustivo articolo, pubblicato da Isabel M. Reverte, che ripercorre tutta la vicenda.

Mi soffermerei sulla forma poetica scelta da Lorca in questa fase della sua creazione, il sonetto. Lorca abbandona il verso sciolto per un ritorno ad ordinati schemi metrici che si estrinseca nella forma più classica e tipica della tradizione lirica: il sonetto, cioè la forma ideale preposta all’espressione del tema amoroso e che per tale funzione è stata usata dai più grandi poeti occidentali. Al Petrarca e ai petrarchisti spagnoli Boscán e Garcilaso, che si rifanno al grande poeta italiano, Lorca si rivolge nell’accettazione del modello metrico.

Dal Petrarca a Shakespeare, in un continuo stilistico-tematico che pone a comune denominatore topoi quali la devozione e la sottomissione all’essere amato, la prigionia d’amore, la disparità d’età, l’incalzare del tempo che minaccia gli amanti, la derisione della società. È nei sonetti di Shakespeare che Lorca trova un modello preciso a cui rifarsi; la discrepanza, però, tra loro è nella concezione neoplatonica shakesperiana e “el orbe más terrestre” di Lorca. Inoltre, come fa notare Mario Socrate, mentre nelle liriche del poeta inglese si ha un rapporto io-tu di parità, che cioè conferisce uguale importanza alle due presenze, in Lorca si ha “una coinvolgente soggettivazione del tu”.

Uguale apporto alla caratterizzazione espressiva giunge dalla tradizione classica spagnola che da Juan de la Cruz conduce a Quevedo e a Góngora. L’impronta classica è seguita a tutti i livelli; a partire da quello tematico-espositivo che prevede nelle quartine l’esposizione del tema; queste possono essere in contrapposizione tra loro o costituire l’una la dilatazione dell’altra, mantenendo comunque il loro carattere descrittivo-enunciativo. Alle terzine è affidata la riflessione finale sul tema esposto nelle quartine.

Tutti tranne uno sono stati titolati dall’autore; solo per uno, rimasto senza titolo, è stata fatta la scelta di titolare con il primo verso e si tratta di “Ay voz secreta del amor oscuro”. Tutti i titoli sono costruiti in modalità enunciativa affermativa: cinque titoli proposizionali (con soggetto, verbo, predicato) a valore narrativo; quattro con soggetto “el poeta” (el poeta dice, el poeta habla, el poeta pide, el poeta pregunta) e uno con soggetto “el amor” (el amor duerme); gli altri cinque titoli sono in stile nominale (senza predicato): tre titoli cominciano con “soneto”, uno con “llaga” e l’ultimo con “noche”.

Inizio, con questo post (sotto trovate i link agli altri) la lettura degli undici sonetti “del amor oscuro”; il testo originale è quello che venne pubblicato nel 1984 sul quotidiano spagnolo “ABC“, edizione basata sui manoscritti conservati negli archivi della famiglia Lorca, così come sono poi stati pubblicati, e tradotti, da Mario Socrate nell’edizione: “Sonetti dell’amore oscuro e altre poesie inedite“, edito da Garzanti nel 1985.

Questo volume mi è particolarmente caro in quanto da lì partì la mia tesi di laurea; ebbi la fortuna di conoscere sia Mario Socrate che Mario Hernández durante un convegno a Bergamo in occasione della pubblicazione del volume e da loro ricevetti molti spunti per la redazione della tesi.

Soneto de la guirnalda de rosas

¡Esa guirnalda! ¡pronto! ¡que me muero!

¡Teje de prisa! ¡canta! ¡gime! ¡canta!

Que la sombra me enturbia la garganta

y otra vez viene y mil la luz de Enero.

Entre lo que me quieres y te quiero,

aire de estrellas y temblor de plata,

espesura de anémonas levanta

con oscuro gemir un año entero.

Goza el fresco paisaje de mi herida,

quiebra juncos y arroyos delicato.

Bebe en muslo de miel sangre vertida.

Pero ¡pronto! Que unidos, enlazados,

boca rota de amor y alma mordida,

el tiempo nos encuentre destrozados.

Sonetto della ghirlanda di rose

Questa ghirlanda, presto su, ché muoio!

Intreccia svelto! Canta, gemi, canta!

L’ombra, ecco, la gola già m’appanna,

e dopo mille volte e più Gennaio

risplende ancora! Tra il mio amare e il tuo,

venti di stelle, fremiti di pianta

e densità d’anemoni innalza

un anno intero in un gemere oscuro.

Godi il paesaggio della mia ferita,

nuovo, spezza ruscelli esili e giunchi,

e da cosce di miele il sangue a sorsi

bevi, ma presto, ché così congiunti,

bocca rotta d’amore, anima morsa,

ci trovi il tempo te e me consunti.

traduzione di Mario Socrate

Lorca impiega lo schema normativo del sonetto in tutti gli undici componimenti; così in questo, dove il destinatario delle invocazioni e degli incitamenti iniziali, enfatizzati dall’uso reiterato del punto esclamativo (in spagnolo spicca anche l’effetto grafico della doppia presenza del segno), è questo “tu” le cui aspirazioni e i cui desideri sono unificati a quelli del parlante. A lui quasi come parte di sé, imprescindibile dall’esistenza stessa del parlante, della sua passione, a lui anche quando è assenza, è rivolto il discorso poetico espresso in questo come in tutti i sonetti.

Il sonetto si apre sul tema del tempo che incalza, sull’affanno a contrastarlo e lo riprende nell’ultima terzina, dove il poeta chiede che gli amanti – con una ferita che accomuna carne, “boca rota de amor“, e spirito, “alma mordida” – possano almeno essere “unidos, enlazados” prima che il tempo li sopraffaccia.

Fa la sua comparsa uno dei tanti nemici degli amanti: la morte, che qui assume, a differenza della visione quevediana, il significato di estrema e irreparabile separazione. La si ritrova anche in Shakespeare, nel sonetto LXIV, dove il poeta teme il sopraggiungere della morte: “(..) Time will come and take my love away“.

La prima quartina è completamente pervasa dal sentimento del tempo, il cui inesorabile scorrere è espresso attraverso l’alternarsi delle stagioni, “y otra vez viene y mil la luz de Enero”. Nella seconda, il poeta assembla molti sintagmi, metafore, che appartengono al suo codice simbolico: “aire de estrellas”, “temblor de planta”, “espesura de anémonas”, e la sinestesia “oscuro gemir”.

Anche le terzine usano sintagmi ricorrenti del lessico lorchiano: “fresco paisaje de mi herida”, “juncos y arroyos delicados”, “muslo de miel”, “boca rota de amor”, “alma mordida”.

Il sonetto è caratterizzato dall’uso dell’imperativo – otto verbi in tutto -; uso che culmina nella prima terzina dove ogni verso è introdotto da un verbo all’imperativo. Inoltre la costruzione anaforica conferisce un senso d’affannosa invocazione all’essere amato che, latente in tutto il sonetto, raggiunge in questa serie concentrata il suo culmine.

Dal punto di vista metrico, si rileva l’uso quasi assoluto di endecasillabi a maiore: fa eccezione il solo verso 6. Gli endecasillabi presentano struttura simmetrica negli emistichi.